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阿来分享会全文回放
主题：用写人的文学照亮历史——茅盾文学奖得主阿来和他的《机村史诗》
时间：2018年8月10日下午
地点：广交会展馆2号会议室
主持人：今天我们的主角是著名作家阿来老师，另外有年轻的新锐作家王威廉。阿来老师在西部大山里，联系他也不太容易，但是听说我们南方编协要请他来跟读者见面，他马上答应来我们现场。
我们出版了阿来老师的六部曲小说《机村史诗》，写了从新中国成立以来50年的西部藏族山中的历史，里面也写到了很多人物，每一部都是一个独立的小长篇，同时彼此之间也有一定的联系，每一部里有两个短故事，写到了和我们这个时代有点脱节或者说跟不上时代节奏的一些人物的故事。在座的估计很多人都对阿来老师比较熟悉，阿来老师是中国到目前为止茅盾文学奖最年轻的获得者，《机村史诗》是阿来老师继《尘埃落定》之后隔了将近十年又重新拿起笔进行创作的一部长篇。大概于9年前，广州华语传媒文学大奖颁给了阿来老师一个年度作家奖，就是《机村史诗》六部曲，当时叫《空山》三部曲，但实际上按照阿来老师的创作意图，就是六部曲，所以我们今天把六部曲出版某种意义上是对此的证明。
同时，阿来老师的一些作品还得到了一些其他的奖项，比如说郁达夫小说奖，鲁迅文学奖提名，今年的鲁迅文学奖中篇小说也有阿来老师的提名。
另外，我们今天的对话嘉宾王威廉是一位年轻的新锐作家，他大学读的是物理系、人类学系，现在是现当代文学的博士，创作的作品也有很多部，也得到过很多文学奖，很可能在未来的某一年，茅盾文学奖就是王威廉的，未来的某一年，鲁迅文学奖就是王威廉的。
今天我们活动的主题叫“用写人的文学照亮历史”，因为《机村史诗》这样一部史诗小说对于我们五十年来的历史有一段描述，这样的话题我想阿来老师也有自己的思考，他曾说“人是出发点，也是目的地，”他对作家如何去写人、如何去写出个人在历史当中的命运和经历，有他自己的独到的看法，首先请阿来老师就这些话题发表他的看法，然后威廉可以和阿来老师进行对话。
下面欢迎阿来老师发表。
阿来：我尽量讲短一些，因为这是一个过去出版过的旧书新版，它曾经叫过《空山》，叫《空山》其实不是我的本意，原来我写下来是《机村史诗》，《空山》只是它的第六卷的题目，但是当时的出版社编辑认为这个题目有点过于庞大，也就是说他们可能跟我之间对于什么样的东西可以称之为史诗，我们有些不太一样的看法。他们觉得史诗必须是有一个更宏大的、幅面更宽的场景来展开，主体较强大的。
其实我把它叫做《机村史诗》时是有考虑的，这也是来自外国的一个批评家的启发，外国有一个现在应该还在世的批评家在美国普林斯顿大学，叫布鲁姆。他出版过一系列我们已经翻译为中文的文学批评著作，他编文学批评著作都是把每一本书集中批评二十篇、三十篇左右的过去的文学史上的经典性作品，所以他也编过一本书叫《史诗》，但我们知道史诗是过去荷马史诗的《伊利亚特》这样的东西，是弥尔顿的《失乐园》这样宏大的东西，是天人交界的。他有句话给了我信心，他说“如果说古代到今天史诗写作的题材在发生变化，”就是从写英雄、写神灵转变为写人，尤其是转变为写普通人。从体裁上讲，是用诗歌的形式、赞颂歌咏的形式变成散文式的叙事。但是他说今天在论史诗时，有一个意义没有发生变化，就是歌颂人类在艰难前进的过程当中面对各种各样难以逾越的障碍所表现出来的英雄主义的精神和气质。比如说《老人与海》，圣地亚哥到海上打渔，最后当他终于打到一条鱼的时候，等他拿到岸上，还是一个空架子。按照传统史诗，可能觉得圣地亚哥是一个失败者，但是现在来说，圣地亚哥表现出的那种不屈不挠的精神，即便是面对失败，仍然表现出来的一种不屈不挠的精神才是真正值得敬仰的。
而我们今天社会当中的大部分人，尤其是大部分普通人在面临我们琐碎的、日常的，但是同样受到今天社会各种因素影响而显得艰难、而显得困顿、而显得没有希望，但是我们仍然为了生存、为了发展不屈不挠地坚持前行，这样一种精神已经有可能在每一个普通人的身上闪耀光芒，所以他说这就是史诗的本质。我想它具有一种特征，就是从普通人身上，甚至是那些人生非常失败的普通人身上发现这种不屈不挠的本质。
同时，史诗还有另外一个含义，就是记录与表达这个社会变迁的轨迹和方向。当这样一个精神和轨迹结合起来的时候，我相信它就是现代史诗的定义，尽管现在各文学家、大学批评家、教授都对史诗有各种各样的定义，但是当这些定义过于学理化、过于抽象化的时候，我是不愿意相信的，我倒是愿意相信布鲁姆这样简单一点的定义，所以我称之为史诗。而且我也希望这本书出来不是三本，这本书过去出过一本、两本，这次一是恢复了它原来的名字，二是恢复了它本身该有的体量，因为它是六卷的，所以过去分成三本，人家就误会它是不是三部曲，分成两本是不是上下集等。所以我们可以看到一个问题，就是形式和内容有时也是互相生发、互相映照的一个过程，这也是最浅层次地体现了一种小说的内容和形式关系的例证。
下面我再说两句还是布鲁姆的话，有些批评家一篇文章里可能要分别引五六个人的名字，其实这五六个人在整体的理论规律当中其实是风马牛不相及的，所以我们总是断章取义。我还想引布鲁姆的另外一番话，他说现在关于好小说的定义下了很多，例如人类学，他统计了一下，光是英语里，对于人类学、对于文化的定义有一百多种，他说他不知道哪一种关于文化的定义是对的，可能好小说与文化同样复杂，如果不是更加复杂的话，所以我们也得到了很多关于好小说的定义。我也觉得很茫然，但是布鲁姆这个人总是对我很有说服力。他说，好小说在我看来只有三个标准，第一叫做审美的光芒，具有光芒。第二就是有认知的力量，第三是有智慧。我觉得他这个比较丰富的文学性的表达对我来说反而深得我心。
今天我们谈小说、谈审美已经非常少了，就是谈小说的首要存在的因素，我们经常也是说它的题材、它的内容、它的思想。但是反过来想这个事情对不对？好像不对。题材是小说存在的唯一理由吗？我们中国人谈军事题材、工业题材，全世界没有人这样分，我们要这样分，当然还分出很多种来，这是不是有点荒谬？
伟大的抗日战争，我们写了那么多抗日题材，好像我们抗日的文学并不伟大，影视剧并不伟大，为什么？题材不决定问题，什么决定问题？文学首要存在的价值和意义是形式问题，它与电影不同，它与诗歌不同，它与历史学不同、人类学不同、政治学不同，所有这些不同在它的内容当中都可以包含。
所以，小说存在的理由首先就是它是小说，小说就是有某种形式特征，而这种形势特征除了结构以外，最重要的就是语言。汉语言或者是中文，我更愿意说是中文，中国人的文字。从古到今，民族文化不断地有族别经验，然后扩张成今天这样一个具有特别丰富表达韵味的，尤其是它的这样一种形体提供了一种使它更具形式意义的、更具审美意义的、更具隐喻和象征意义的可能和空间。但是今天，我们对这个问题研究得不够，首先批评界几乎不对这个问题进行挖掘和梳理，以至于很多书写者随着这样一种批评倾向，我们几乎放弃了对语言和形式的体会、追求，但是我相信，对我来说，不管它是什么，只要最充分地把中文这种语言当中表现的任何审美可能在自己力所能及范围内把它表达出来，通过这种表达，形式与内容相互映照的时候，会产生出更加深刻的意义，这个意义既有哲学的意义、哲理的意义，当然更具有诗性的、看起来比较抽象的意义。我可以从这种语言转化到另一种语言来，我觉得这是其中唯一存在的可以更美、更充分、更完善、更崇高、更庄重。《佛经》经常形容佛出现的过程当中，经常使用一个词叫做“庄严”，说佩戴各种宝珠璎珞使之庄严，天女花使之庄严，世界各种妙音使之庄严。庄严从古今中外的美学原则当中都是一个重要的美学原则，或者是一个最高的美学原则，今天我们就是搞笑、叫解构，我们连幽默都达不到，搞笑就是下去挠痒痒，把手背抬起来，早上把腋毛剃干净，我来替你挠痒痒，你笑一下，我们已经到了这样一种程度。所以我自己在写任何一部小说，包括写《机村史诗》的时候，经常采用这样的形式，我相信每一个故事需要一个合适的形式，合适的形式是与内容对应的。
中国从50年代初开始，是中国传统乡村不断破碎与解体的过程，而新的乡村主体并没有重新建立起来的过程。在这个过程当中，我们想写一个传统的长河式的、家族式的完整的小说已经不可能，因为乡村被城市支配，过去是被政治支配，现在是被经济因素支配，乡村已经去中心，乱哄哄，你方唱罢我登场，所以它的中心位置总是不断地很短师期地由不同的人来扮演中心人物，登上乡村的中心舞台。当然国家政策一调整，说这个不行了，我们要搞分田到户了，做点小生意，乡村又会有另外的人物登上这样的舞台。
有人跟我说“你写的不像长篇小说”，我说“我不是为了写一部长篇小说而写长篇小说，我是为了写中国农村的变迁、变化而寻找另外一种合适它的小说形式，这也是审美。”所以写完了六卷以后，50年6个人其实是中国的不同农村阶段的特色的总结。其中《荒芜》当中写到流落红军，那个人就是在红军长征遗留在草原上的伤员士兵，负伤以后被我们家收留，他这个人有一个好处是勤快，所以到我们那个地方，人少地多，他看见这么大片的土地未能开垦，他俯下身看见黑土就去吃，内地的农民缺少土地到了那样的程度，他不知道我们的草原夏天的季节很短，还有很多荒地，一刻不停去种庄稼，但是小麦刚刚快成熟的时候，水已经来了，所以他才明白为什么这么多好的庄稼都不出。
但这其实不重要，最重要的还是小说，所以我写了六篇，写不同的时期，后来我还把它过了一遍。写不同时期，后来还不过瘾，我脑子里好像还没走出这个小说的境界，还想写，觉得还有些边角材料没有用完，应该再写一些。我就跑到旅行社，说“你们这儿有哪一天是去泰国的？”他说“只有泰国团了，大年初一出发，”我说我去，送到机场他们才发现我不去，我又回家，等他们回来，我又写了12个短篇小说，叫做《机村事物笔记》、《机村人物笔记》，这是每一种新事物在乡村的出现跟每一个新的人物的记忆。其实很多人写长篇小说，如果他不讲究形式，他直接就把它写到小说里去了。但是如果你把这些东西都纳入到小说里，小说确实有个结构的问题，中国人很少谈这个问题，但是有些西方的长篇小说家谈小说的结构时经常和两种东西结合在一起谈，一是一些重要的标志与建筑，二是西方的古典音乐，比如说交响乐，因为交响乐一定是四个乐章，第一个乐章是主题的呈现，第二个乐章会加上一些民间因素的东西，第三个乐章主题再呈现，第四个乐章就是把前三个乐章综合起来再进行演奏，各种主题的交替呈现，他是讲协奏的。
但是有时候我们写长篇小说反而不讲究，就好像长篇小说允许我们随便写到哪算哪，其实长篇小说更应该当成一个真正的有体量的建筑来用，要有建筑感。刚才我谈的是审美，第二是它的协奏，如果把这种塞在小说里，就会不匀称，就像有一个美女脸只有这么宽，但是胸是a罩杯一样，不匀称，不能片面追求，和谐对称也是一个基本的美学对称原则，光靠胸是不行的。所以既然破碎了，我们就再破碎一点，再在这六卷里加两个碎片，所以我觉得这是从审美上对这个小说结构的考虑，不是随意而为之的。而且我觉得在形式上应该也不是为创新而创新的，创新是为了找到一个对内容呈现的更合适的方式。
第二就是认知的力量，这我就不多说了，因为我已经把对人和对社会认知的看法写在我的书里去了，叫做“人是出发点，也是目的地”，这是文学最伟大的智慧。我们经常说文学要写思想，我说文学把思想写尽了，哲学家干什么？文学要写时代精神，社会变迁要不要写？肯定要关涉，你把这个写尽了，历史学家不干了，历史学家的专业是干这个的。那文学跟什么有关系？我们说文学要写文化，你把文化都写尽了，人类学干什么？但文学是写人，当然要关涉人类学、社会学、政治学、历史学、哲学、神学、性学、美食等，但是那些都不是最重要的，都是我们用来写人的，就像人类学要写到人、政治学要写到人，但每一个学科的智慧是不一样的，所以我是反对动不动就谈小说的思想、时代精神，我觉得是谈偏了。
第三是智慧。要达成前两个，比如说我们说作家要有点天分，天分是什么？就是勤奋的基础上比别人稍微聪明一点，我们把这个东西叫做智慧，我想我多少有一点。谢谢大家！
王威廉：今天非常高兴和阿来老师作一个对话，我也想从史诗的角度和阿来老师作一个对话。阿来老师刚才专门谈了《机村史诗》，我知道很多读者都是通过阿来老师的《尘埃落定》来认识他的，其实在我看来，《尘埃落定》也是一部特别伟大的史诗性的作品，甚至可以说它已经是中国当代文学的经典之作。所以在那部作品里，它是史诗性，我觉得因为它历史比较久远，有一种传奇性的色彩，我们看的时候会沉迷于主人公傻子一般的，但是又那么善良可爱的思绪里。在《机村史诗》里，我们所看到的都是现实的、日常生活中的人物，他们可能跟我们一样特别地正常。我们可以说从《尘埃落定》一直到《机村史诗》，阿来老师构筑了他一个人对于20世纪的理解，对于中国现实的这样一种理解。
所以作为一个专业写作人，我特别想跟阿来老师交流的第一个问题是，你在写历史传奇的时候更加自如、更加轻松还是在写50年的当代历史的过程中更加轻松自如？传奇更加贴近我们的写作还是现实？难度在哪里？
阿来：难度在于写现实，因为写历史，如果你认真写，你会拿到一大堆（资料），《尘埃落定》我是用了三年的时间准备的。因为它结束在1950年，我是1959年出生的，很多人说“你就是那个时候过来的”，我说“我有那么老吗？”我没有那么老，所以我们看到的都是一大堆历史材料，而且在我生活的那个地方，文化教育并不是最发达的，文学材料并不很多，大部分都是通过口述。我采访过很多人，他们讲故事，讲故事有一个好处，有点像望远镜，把一些东西推远，但是也可以拉近，在拉近的时候你也可以选择，就是民间创作在之前已经进行了一些筛选，它有一个不断地把它浪漫化、英雄化、神化的过程，每个人都在这个故事里增加了一点什么、减少了一点什么，而他减少的往往是历史当中的这些残酷、苦难或是不堪，增加的是那种英雄主义、铁血的、浪漫的东西，所以我们拿到的大部分材料已经是经过无数次处理的，只不过不是拿笔处理的。这都是经过审美的光芒照耀过多少次的，只是那些人没有把自己当成创作者而已。所以你沿着这个精神往前走，你得到的比较飘逸的、比较英雄主义和浪漫主义的可能性就大幅增加。
我对中国文学还有一点更重要的理解，尤其是中国的叙事文学，我不探讨人跟自然的关系，我们的诗歌传统是有的，我们的散文传统也是有的。但是很奇怪的是我们的小说没有，《三国演义》讲人与自然，都是人与人，《水浒传》、《红楼梦》也是人与人，金瓶梅》是人与人，《聊斋志异》是人与鬼，但那也是另外一种形式的人与人。
王威廉：所以阿来老师刚才说的让我想到的是，为什么今天我们有很多当代作家的作品会觉得特别累、特别拥堵，然后你会发现原来他是没有对自然风景的描写的，全部是故事、情节、对话不停地往前推，就是努力地想做成一个电视剧的脚本一样。但是实际上我们知道好的文学是特别开阔的，就是阿来老师说的，一定要呈现出一个人和自然的关系，我觉得人的第一个存在状态就是人和世界的相遇，我觉得这是首要的哲学问题。
海德格尔把整个世界分为天、地、人、神四个维度，如果大家读阿来老师的作品，从《尘埃落定》到《机村史诗》，这四个维度都是存在的，就是有自然的、有信仰的、有人的七情六欲的，我觉得很多当代的小说都是缺乏了这些维度，我觉得这是我们作为年轻的作家特别需要向阿来老师学习的一点。
我希望大家读《机村史诗》的时候，能先读后记，我觉得这个后记是写得非常棒的，可以说是一篇美文，阿来老师在其中阐述了他对于文学、人文的相对系统性的看法。阿来老师在其中提到藏人的身份与写作的关系。
马原经常说“我就是那个写小说的汉人”，其实这句话是特别奇怪的，所以流传非常广泛，因为我们都习惯于我们是汉族人，所以我们就不会说“我是个写小说的汉人”。阿来老师就是一个写小说的藏族人，但是他写的又不单单是一个藏族小说，他的小说当中其实没有太多的奇风异俗的东西，他风险的反而是人类普遍的命运，也是中国当代的普遍现实，所以读他的《机村史诗》，我们可以发现这50年的历史不单单是藏族小村落所承载的历史，也是我们整个中国在50年的转型或者摸索的阶段所呈现出来的种种现象，在里面都是存在的。阿来老师同时也提到了一个看法，就是说他作为一个藏族作家，用汉语写作所贡献出来的这样一个中国文学不仅仅是汉语言的文学，我还是特别想听听阿来老师从这个角度来打开我们的视野。我是学人类学的，费孝通大学者也提倡多元一体的中华文化，我们不要把仅仅是《诗经》或者《楚辞》当作我们的中国文学传统，藏族史诗《格萨尔王》可能也是我们的文学传统，我觉得从这样的范畴去理解我们的文学肯定会更加宽厚，会给我们的启发更多。
阿来：去年我去韩国有一个大学的演讲就是讲语言问题，提到中国的语言应该叫汉语还是中文？我觉得应该叫中文。
中文，多元共建公共表达空间。《诗经》刚开始的时候可能真是汉语，逃之夭夭、侃侃而谈等诸如此类。但是后来不要说少数民族语言，尤其是秦汉以后，周围不断地有少数民族冲突，契丹多出来是少数，金人多出来是少数，“少数”只是我们今天的概念，这也是今天的创作，就是不断地冲突、不断地融合，即便是中国人的诗歌里也留下了痕迹。我们知道在中文诗歌里有匈奴人失败以后悲伤的歌唱，“失我祁连山,使我六畜不蕃息。失我焉支山，使我妇女无颜色。失我焉支山，令我妇女无颜色”，就是匈奴人在今天的河西走廊一带祁连山下谈到的汉代往那儿进击，逐渐占领他们的地方。“天苍苍，野茫茫”也是少数民族。
王国维先生在《人间词话》里专门谈论了这个问题，《人间词话》本身重要的意旨不是讨论纳兰性德，《人间词话》是创造了一个意境说。但他突然突发奇想，他讲纳兰性德，他说为什么爱情说了多少年一说就俗？说怎么说出新意思？不容易，因为说得太多了，但他说纳兰性德说得好，因为他没有受中国人地缘，即便是从古代《诗经》开始，唐诗宋词一路下来说爱情的招他也没有懂。王国维是这样说的，他是“以自然之眼观物，以自然之舌言情”，他没有文化包袱，所以有些人太有文化也是一个问题，太没有文化也是问题，纳兰性德这个人的长处是他不知道原来你们关于爱情说了什么，反而他学了这种文字，他就用这种文字来修饰了，结果不是搞搞新意思，看说也说出新意思了。仓央嘉措恐怕也是一种陌生化的写作，没有人这样说过爱情。这样两个人就可以转移到中文里头来，至少从某一方面丰富了我们对于爱情的表达。
近年来中文世界里对于爱情最好的表达，至少从小资们的接受程度来说，从城市白领的接受程度来说，是两个异族人，不是汉族，就是仓央嘉措和纳兰性德，而他刚好是用中文这种语言表达。当然加入的人很多，元代的萨都剌，包括金国的皇帝，汪元量他们自己就是非常伟大的诗人。大家去读读，真是写得非常好，而且是用中文写的。
所以你要客观地看，所以我们相信我们不同的民族加入到这个团体来，共同使用这种语言，他就把另外的语言当中得到的经验转移到这个语言当中，所以语言为什么强大？就是它的融合能力，而不是排斥能力。当然更伟大的融合是佛教的融合，大家比较一下，《心经》里有八个字“色即是空，空即是色”，这个意义是《佛经》创造出来的，以前有“色”这个字，但是就是这个瓶盖是什么色，而没有抽象的意义，色与空一样，是一个物理方式，但是当《佛经》用了空这个概念的时候，它有了一个抽象的哲理的意义。不光是中文，英文也这样，今天有澳大利亚的英文、美国人的英文、印度人的英文，大家经常嘲笑印度人的英文，你不要轻易嘲笑，它是正在发生的一种语言的演进和扩张，我们应该研究这种现象而不是简单地说印度人的某种口音，我们念的时候也有口音，但是刚好是有各种各样的口音时，说明这个语言是充满活力的，当一种语言只剩下一种口音，它一定是在衰落的、退缩的。
王威廉：我也引一个阿来老师特别喜欢的批评家布鲁姆的话，布鲁姆提过一个概念叫影响的焦虑。我觉得每一个后辈作家面对前辈作家时，总有一种焦虑感，因为好话都被他说了，就像我面对阿来老师一样。往大里说，可能整个文化史都是由影响的焦虑构成的，但是这个影响的焦虑构成了我们文学、文化发展的动力。阿来老师举了一个很简单的例子，我们写古体诗就是形式，它在唐代的时候达到颠峰的状态，但是到现在已经变成了所谓的“老干部体”，它虽然是押韵的，但是那些诗是任何人都可以写出来的，已经耗尽了它的活力，没有了创新，这也是为什么五四一代的以鲁迅先生为代表的人一定要革新语言的原因，因为语言与我们的社会经验息息相关，当年鲁迅翻译作品时说要直译，什么叫直译？就是他跟当时的另一个翻译家林纾不同，他说要信达雅，要把文言文的雅的一面翻译出来，但是鲁迅先生觉得我们大可不必，我们不要在原来的圈子里打转了，我们要打破那个圈子，要创造一种新的语言，那就是有了现代汉语的诞生。我们现代汉语和文言文去比较，我们这种面对现代经验的伸缩能力大大提升了，我们得以与世界上的主要的文明国家直接对话，直接把他们的东西翻译出来，我觉得这是了不起的语言成就。具体到作家的创作当中也是这样的，你一定要与自身的体验进行挂钩，才能创造出与众不同的声音出来，我觉得阿来老师就是一个特别有辨识度的作家，你只要翻开阿来老师的作品，就算把名字捂住，都知道这是阿来老师写的，一个作家要做到这一步是相当不容易的。
所以说，影响的焦虑是我在读阿来老师的作品的过程中，一方面我要学习他怎么样组织小说、怎么样叙事，但另一方面，我要想我怎么样能绕开他，然后在另外一个地方另起炉灶。所以这就是影响和焦虑，不但是从艺术上，乃至到文化上和社会的发展上可能都构造了这样一种动力，所以我觉得阿来老师谈得非常好，他把这种动力学给我们展现出来了，所以我觉得我们更有必要去读他的《机村史诗》。我顺便问一下阿来老师，机村是石油这样一个村子吗？
阿来：差不多，有点按照我们故乡的村子，只能说是大概原型。我希望这个村子经历的所有政治运动和经济变革是所有中国乡村共同经历的，比如说合作化运动，后来的人民公社，到后来的80年代、90年代的经济上的变化。如果说它可能不是广州郊区那么典型，但是至少绝大部分中国任何一个民族，凡是和城市遥远一点的、贫苦一点的、交通条件差一点的所有乡村的共同际遇和命运，所以我觉得文学不可能只写个人的东西，当然我改造了这个村的名字，因为这个“机”是一个翻译，在藏语的语境里，它是一个“根”的意义。
王威廉：我觉得您等于说是把小说的密码给我们展现出来了，机村就是根村，也是我们的文化之根，我觉得这是特别好的。
主持人：相信大家听得意犹未尽，如果有时间，阿来老师真的可以在这里给我们讲一个月的课，因为他讲的每一个话题都非常重要，我也想继续听。
